朱叶凝：复旦大学级历史系本科生
陈白露的“镜城”与“日出”之“隐形书写”
——以《日出》话剧剧本为基础的研究
一、绪论
1·1文本概述与写作缘起
曹禺的三大代表作之一，四幕话剧《日出》于年6至9月在《文季月刊》连载发表，同年11月，由文化生活出版社出版单行本。对《日出》的评论在近几十年越发多元。传统观点认为这是曹禺批判资本主义现代性的作品，通过描绘了20世纪30年代半殖民地背景下大都市上海纸醉金迷、物欲横流的景象，批判揭露了阶级的不平等和底层人民的悲哀，并且对剧中主角交际花陈白露持否定的态度，将她视为罪恶资本主义世界腐朽、堕落的象征。
文学的归文学，*治的归*治，构成国家合法性基础的意识形态所宣扬的历史叙事几十年以来都统战着文艺。然而高扬启蒙，以文艺参与*治的创作理念或许未必是曹禺的初心，从文本中也可以看到他对启蒙*治观的怀疑。或许一些时代的*治压力迫使曹禺将他真正的观念隐微于细节中。他有可能这么做，比如根据曹禺自己说，开篇“那引文编排的次序都很费些思虑，不容颠倒”，他希望“偏爱的读者”仔细阅读，发现多少欲说不能说的话含蓄其中。作者期待公平、富有好感的倾听，他或许看到了时代乱局中沉思生活和行动生活的悖谬，却无意公开抵抗时代精神。
本文参考拉康精神分析、海德格尔现象学以及国内文化研究的理论，对文本进行重新审视，从主体出发，以“悬置”的态度，试图对文本进行去意识形态化的解释。本文坚持一个预设：关于作品的真理是隐微的。
无论是创作还是解读，我们都需要知道，人类心灵并不自由，而是语境化，被文化所束缚，被语言所决定的——尤其在意识形态纷争的现代世界。因此任何关于文本的解读也只是偏见，包括本文。可难道这意味着人类心灵只能创造出地方化的、短暂的、偶然的成果，展示精心炮制的“故乡优越感”？
我想不是。
或许，技术横行使人们慑于隐晦，恐惧阴谋，并急于赋予一物污名。现代世界抵抗着隐晦和含蓄，要求一切透明可见，可量化，可分析，然而美永远是一种隐秘本质，把各个时代的伟大心灵连接在一起，并建立一座堡垒，让心灵在地下酒吧中茁壮成长——人因此拥有了抵御激进的历史主义的伟大力量。今天的人对文字往往过于武断，迫切想成为法官，却遗忘了真正深入阅读人类心灵及其成果的方式，放弃了探索自我。笔者对此感到遗憾，因此以《日出》为媒介，意图提醒读者警醒*治世界的必要神话和传统，而非阐释关于某物唯一真理。
1·2理论概述：“文化镜城”、“隐形书写”与“镜像阶段”
“文化镜城”与“隐形书写”的概念是戴锦华在其关于90年代中国文化，尤其是大众文化的研究专著《隐形书写[ii]》中提出的。“镜城”形容了90年代多层次多领域文化的互相映照——文化、时代、历史背景下的多重指认或误指。它基于作者对一种悖论式的意识形态以及文化衍生的生存状态的洞察：“一处文化的‘公用空间’：国家、跨国资本、中央、地方、企业、个人，在极端不同而间或共同利益驱动下，彼此剧烈冲突抑或‘无间’合作。”戴锦华指出，在流光溢彩的盛世繁华表象之下，是更为深刻的“隐形书写”——在似乎对抗的意识形态话语的并置与合谋形成的非/超意识形态表述中，大众的文化*治高效完成着新的意识形态实践。
法国后弗洛伊德主义者拉康[iii]将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验。他指出，人类的个体心理具有一种类似于镜子的功能，这种功能在其人格形成的早期阶段，即自我形成的阶段，起着决定性的作用。
“镜”是人类心理的功能，无论是个人或是集体。在本文中，我将关于集体心理的“镜城”概念与关于主体自我认知的“镜像”理论进行移用与调整。我将《日出》所展现的世界视为陈白露的幻觉与她的“现实”的混合物，并将“镜像”混合形成的世界称为“镜城”——在解读中，我需要作者和时代与我所展开的文本世界保持一定距离，以开放更多自由的空间给体现艺术本质的隐秘之物。本文也仅仅是对准混沌之物的镜子，不代表真理，不给予启示——文学仅仅只是反映哲学与宗教。
二、“日出”的镜像混迷
2·1“日出”与“返乡”
《击壤歌[iv]》：“日出而作，日入而息。”古典时代田园牧歌式的生活中，“日出”蕴含着美好生活的秩序，“日出而作，日入而息”象征着人与自然内在结构的合一。中国古代的审美境界以天人异质同构为基础，所谓“天人合一”，即天人二者间诗意关联，和谐共存。
然而从历史展开之时，天道与人道就走向了分离——人的堕落。曹禺在引文第一句借由《老子·七十七章》阐释了“损有余而补不足”的天之道与“损不足以奉有余”人之道的区别。第二句《新约·罗马书》第二章的引文进一步揭示了“人道”的意义——背离“神意”的，出于“邪僻之心”的不义之行。因此“人道”可以理解为人类自我支配的技术，它本质上是不平等的，而人与人之间的分裂在*治的深入发展过程中反而加深了。
海德格尔认为现代社会使得自然离人远去，人成为物欲的奴隶，人好似在改造万物，却被物的世界蛮横地统治着。物质的丰沛和心灵的空虚形成鲜明对比。看似充裕实则贫乏的现代都市中到处是“漂泊[v]”之人。
上帝的缺席，到来的是一个黑暗的时代,一个技术主义的时代,一个虚无主义的时代,一个无家可归的时代——一个贫乏的时代。这个时代属于荷尔德林[vi]，属于陈白露，也属于我们的历史经验。
曹禺所呼唤的“日出”，是“生命之光[vii]”的再临，带来人的“复活[viii]”，启示着“新天新地”[ix]。由旧入新看似是五四式的修辞，然而笔者以为，由引言中提示的天人之道可知曹禺预设了“开端，因此”“复活”意味着精神的“返乡”——回归使人享有并满足于其本质的“家园[x]”。
工业文明以技术理性终结了牧歌史诗，人们的生存体验被围困在确定性的铁笼中，物质生活的充裕下肉体和心灵的饥饿越发赤裸残酷——电灯使得24小时的都市火树银花不夜如白昼，“日出”消失了，伴随着意义体系的崩坏，自然秩序逐渐远离人类聚落，被彻底排除。历史冲突被隐喻进《日出》的主体场景里。
空间是无声的叙事，一种隐形的修辞，尤其对于戏剧来说，空间不仅是媒介，更是被建构的隐喻，凝聚了关于主体的意识与无意识：《日出》的四幕有三幕在一个旅馆的休息室内——华丽却没有自然光，由人为的开关灯行为区别光与暗；陈白露居住的空间内杂乱无章摆放着各种新奇的物品；三等妓院鸽笼一般的小屋子……
空间中呈现的影像是人的镜面反射。
2·2空间中的隐形书写
接续上文我们来看陈白露居住空间，也即全剧主要的叙事空间所呈现的几处隐形书写：
首先，这是没有自然光的房间，光明与黑暗与开灯、关灯对应，而非日出日落，为全剧铺设了自然远去，天人和合关系崩解，至高之物退场的背景：
……除了在早上斜射过来的朝日使这间屋有些光明之外，整天是见不着一线自然的光亮的。
其次，屋内的现代陈设进一步交代了人的处境：无根基的深渊生活。
屋内一切陈设俱是畸形的，现代式的，生硬而肤浅，刺激人的好奇心，但并不给人舒适之感……
然而身在其中的主体，陈白露，却无法忍耐深渊的煎熬，因而仓促地铺设和开采，却无力于聚集人、世界和历史——她对自身的存在是无能的，一如她对收拾房间是无力的。
休息室是陈白露的居所，到处充满着她生活的痕迹。她的生活是标准的“摩登”，新潮丰富。物件的数量和种类是欲望的体现，物件的摆放则体现理性的能力——房间内小物件很多，但所有物件都杂乱无章摆放着，都是零碎的，并无整齐的秩序。——整个空间呈现出矛盾感、紧张感，一方面是人居住的，一方面却不宜人，似乎这个房间的主人就是如此别扭生活着——“她爱生活，她也厌恶生活”。
最后，空间中隐喻的时间，是悬而未决的“开端”：
在陈白露和方达生进入房间之前，舞台上的钟指着五点半：
……是夜色将尽的时候……一切丑恶和凌乱还藏在黑暗里。
随后陈白露打开灯，房间内豁然亮堂，仿佛屋内的“日出”，但方达生却“望着房内乱糟糟的陈设，就一言不发地立在房门口”。
方达生的沉默源于隐藏在黑暗中的丑恶和凌乱，被灯光赤裸裸照亮在眼前——给他看这一切的是陈白露。陈白露打开了房间的灯，也给方达生打开了人间的灯，但此时方达生看到的并不是人解除了遮蔽，恢复其本性的状态，都市交际花陈白露在他眼里仍然陌生，令“乡下”来的他不适[xi]。
“日出”之为“开端[xii]”，在人物的互动之中展开其本质，在运动中生成它的名字。“日出”不是一次性的，而是持续性的，也在全文中反复出现。“日出”能够到来，并且在其到来中带出和发送出它在自身那里保持的东西，亦即无限的关系，“日出”是持久的“日出”。
然而曹禺借由陈白露展现的，却是“日出”的失败，一曲人茫然失其所在的哀歌，也是如引言第三句《旧约·那利米书》第五章所示的末日哀歌。
而由失败的主体之死和方达生的扣门，又保持了对未来的开放性。
陈白露的“镜城”是关于主体的救赎之失败的象征，是被方达生和无情的时运捣毁的假圣殿，经由“镜城”的营造与灾殃，我们可见“诗人之诗人[xiii]”的曹禺如何为我们指示未来真正的希望。
三、建造“镜城”
3·1陈白露的镜像阶段
陈白露是书香门第出身，曾是爱华女校的高材生，她的教育背景提示她受到过新思潮的洗礼。在陈白露的“竹均”时代，他渴望理想化的爱情，且在那她与方达生相恋。
然而家道中落使她被迫走上社会。她做过电影明星、当过红舞女，终日与银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、洋奴张乔治等一群*魅厮混在一起，靠卖笑偿还负债。
在“竹均”成为交际花之前，陈白露曾与一位“诗人”拥有过轰轰烈烈的爱情。据陈白露回忆，理想被生活的平庸无聊磨损，爱情的结晶破碎，一切美好都只是“意外”。
在她再见方达生的期间，她随时等待死亡，随时等待幸运，但无论是哪种境遇，她都很难再去承认其为绝对的命运——除了主动选择的死。
陈白露的一生是追求爱情的一生，即便身处金钱的旋涡，她也与周围的人不同。
拉康将人类心理分为三个阶段：想象级（镜像阶段），象征级，真实级（真实的虚无）。陈白露的“竹均”时代，是她初识爱情、自我和世界的阶段，就像婴儿第一次站在镜子前——此时她所见的形象是虚幻的，是对真实的误认。
陈白露第一幕与方达生的互动中有一节，说她“顶喜欢霜”，且“小时候就喜欢”。因此对“霜”的指认是她对“竹均”的回忆，对过去的觉知，“霜”是“竹均”的象征，然而“竹均”不再是陈白露，因此“竹均”和“霜”互为能指，“霜”是“竹均”的镜像，承载着竹均生存的喜悦。当陈白露以孩子的神情问方达生“这个像我吗？”之时，生存的喜悦如同暖阳再度朗照在她心间，将她的本质暂时显明出来。
“竹均”对陈白露的意义从她让方达生再叫一遍这个多年无人唤起的名讳中也可以看出。然而对“竹均”的呼唤只是在历史中考古一个名字，方达生的呼唤并不能引导她真正做出决断——去追索迷失在都市之前的初心，将其与未来的意义连接。
“竹均”的远去起始于竹均父亲的死亡。在社会中的漂泊生涯打破了陈白露内心的虚幻形象，然而她仍未停止对虚幻完整的镜像的追求。
陈白露曾在引诱之下“和一个画儿似的男人飞出这笼”，和“诗人”经历了一场逃离与逃离的失败，最后她重回了生活的桎梏，“不再想真实的感情的慰藉[xiv]”。经此周折，陈白露不再指望隐秘于机缘中的拯救，她的视线被迫回到无法逃脱的必然中来——“生活中意外的幸福或快乐毕竟总是意外，而平庸，痛苦，死亡永不会放开人的。”
在认识到生活铁一般的真实和自有的残忍后，一切难免令陈白露失望，她期望一个能将失望转换为希望的名字出现，她“等待着有一天幸运会来叩她的门”，见到“黑衣来客”[xv]，然后“毫无留恋地和他同去”，离开这个被金八的权柄支配，有潘月亭等人弄权的世界。
“黑衣来客”，一个永恒的幽灵，他是“诗人”遗留在陈白露世界中的阴影，是方达生在陈白露眼中显示的光辉，他是“一个在乡下住久了的男人”。陈白露自有的矛盾混乱，仿佛为“黑衣来客”周围放置了多面镜子：一面中看到方达生这般热情骄傲试图拯救历史的救世主，一面中看到追求未来却残忍抛下过去的“诗人”——在光亮中闪动着金八的恐怖虚像[xvi]。
这个虚像萦绕于救赎的光亮间，这个虚像憎恨着“乡下人[xvii]”。
然而陈白露却“露出一半齐整洁白的牙齿”笑着称呼方达生“乡下人”、“书呆子[xviii]”，点出了他和“到我这里来的朋友”不一样，没有自如行动。方达生是异质的不速之客，是都市的陌生人，不速之客，却是陈白露的故人。
陈白露用挑衅的方式邀请方达生了解此地。
你真是个乡下入，太认真，在此地多住几天你就明白活着就是那么一回事。每个人都这样，你为什么这样小气？
方达生在陈白露的引诱下表示了“感化”她，带她走的意愿。陈白露却拒绝了。陈白露撕碎方达生的车票，刻意吊他胃口，弄他哭泣，刺激他留下来，似乎有计划有预谋要让方达生了解自己的世界。
陈白露遇到方达生的时候是否尚且心怀一丝希望，我们无法得知，但从结尾她数着安眠药自杀的情节来看，她没有计划拯救，而是早有死意，心如死灰，即便是青春貌美的资本也无法让她对人间有任何盼望。
“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。
陈白露在一系列和方达生的互动中，唯一显示出她认知的有所变化的，只有那句“你变了”——对方达生说的。她对都市生活和人的状况已经看得明白，两次对方达生的拒绝——用语言和用行动（死亡）是她为自己和世界，和历史的关系下决断的过程。
从纯真的误认落入冰冷现实的陈白露偏偏在此时选择了死亡，之前长期拖住她的是光明与黑暗之间的暧昧地带——“梦”。事实上她保持着随时会自杀的状态[xix]。她对小东西的维护和给方达生的指教，并非是了解和改变世界的积极行动，而更可能是不惧死亡之人对现世恐怖的疏离，是癔症的症状——对理想，对正义的追求的不可能性，使得“善”成为陈白露生命中脱落的能指——“善”无法成为象征被承认，因此落回隐晦而拒绝显现的实在界，无法被“意识”，只能经由“潜意识”表达。
梦和癔症是潜意识的集合，陈白露的真心无法被语言表达，不能被识别。她和城市中大部分迷失的人一样，在方达生看来是“发疯”的——她的意识和潜意识陷入颠倒和无序，只能通过癔症被外界了解。
陈白露不是行为反常的“竹均”，而是“漂泊”而失去本心的陈白露。引诱和引领方达生，周旋于张乔治、潘月亭等人之间，搭救小东西等一系列行为和表达，混合了“竹均”和陈白露的欲望。
陈白露的“不正常”，根源于主体承认了欲望的不可能性，放弃了“诗人”，放弃了爱情，她接受了禁令和阉割，臣服于都市强权“金八”的恐怖之下。陈白露从一出场就是疯癫的，她依赖幻象生活。幻象为主体量身打造了一个虚幻又脆弱的意义结构，运行在无尽的转喻链条上，根本没有机会停下来自我反省，在动态的微妙平衡中，个体似乎支撑住了自己的欲望及主体性，觉得这个世界充满了意义和秩序，而被遮蔽的真相是，主体其实只是绕着实在界这个黑洞的边缘在不停的重复旋转，除了享乐，一切没有任何意义——陈白露无法满足自己，她满足的也是作为“观看者”的他者的欲望。
陈白露可是——（空虚地望着前面）上哪儿去呢？我告诉过你，我是卖给这个地方的。
陈白露拒绝了方达生，她似乎有所意识，“一个在乡下住久了的男人”是欲望主体在欠缺中想象出来的一种原初失落，本质是“空无”。
父亲死了，“诗人”离开了，孩子没有了，金八掌握着生死，“一个在乡下住久了的男人”就是一个不可能的对象，一个激发主体——“一个在城里住久了的女人”的欲望的对象，一个剩余的对象。
陈白露（肯定）嗯，我爱他！他叫我离开这儿跟他结婚，我就离开这儿跟他结婚。他要我到乡下去，我就陪他到乡下去。
这个剩余又是欲望的原因，是激发欲望、启动欲望的转喻性链条的东西，是主体总想在象征和想象中捕捉但又总是与之错失的东西。
主体终究是失败了，她既无能且匮乏。成为“弄钱”的一员，在以金钱为核心的象征秩序中的注册要付出代价，因此她“牺牲过我自己[xx]”，“对男人尽过女子最可怜的义务”，结果是让“别人甘心愿意来维持”她的生活，她可以自我安慰“享着女人应该享的权利”，且手段是正当的，不是骗，不是抢。她唯一无法承认的，也是最根本的——她终究无法爱上这样的生活，不能和周围人一样“爱钱”。她傍上潘月亭，在金八的世界里拥有一席之地，却成为一个在欠缺和匮乏中不断欲望着的主体——让金八的法则执掌生死爱欲，成为大他者的话语[xxi]。
……生活中意外的幸福或快乐毕竟总是意外，而平庸，痛苦，死亡永不会放开人的……
她选择了遗忘“故乡”来的“竹均”，失去了一切喜悦的本源。无家可归的人，只能将“幸福快乐”寄托于机运[xxii]，可与偶然性相对的必然的存在，“一个在城里住久了的男人”金八，却是无法逃避的，统治着生活的平庸，施加给人痛苦，带来死亡和恐惧的必然的存在。必然和自由的统一不再可能，起码不存在于都市生活中，不存在于陈白露暂时寄托自我的“镜城”中。
3·2未出场的“金八”
金八是《日出》中未出场但拥有改变所有其他人物命运权力的人物，把握此地的经济命脉，执掌着最高权力，垄断了暴力，是“这个地方的大财神.又是钱，又是势，这一帮地痞都是他手下的”。在上帝远去，人们无力塑造诸神，天道缺位，人道呈现出堕落的极恶之态的物欲世界里，他成为了绝对的王，沉默的无限的恐惧的根源。
金八挤垮了潘月亭，意图玩弄“小东西”而将其逼死在妓院里，被陈白露成为“阎王”——金八随手派送死亡。
金八是一个绝对的指令，因神的退场，人对崇高的敬畏被对横死的恐惧所取代。起初人们害怕金八施与的人身的惩罚，但身体恐惧经由符号化的过程而成为精神上的恐惧。“活着”必须有金八的绝对承认。如陈白露所说，“不是我们允许不允许金八活着的问题，而是金八允许我们活着不允许我们活着的问题。”
人的本质存在是被压抑的，每个人遵循梦游一般的法则。金八支配下的每个个体，成为他自己是不可能的，欲望只有被表达为金八的指令才能被承认为“人性的”，因此一切都成了金八的话语。没有人见过金八，接触金八是不可能的，金八只存在于指意链的绵延过程之中，所有人都是“金八”的换喻和隐喻。金八是大写的“金八”，是被神化的，拥有“两个身体[xxiii]”。
“金八”支配下的每个人都是其展开，“金八多得很，大的，小的，不大不小的，在这个地方有时像臭虫一样，到处都是”，他是内生为主体无意识的恶魔，与人的欲望结合，并对人进行支配，因此“金八的可怕外面是看不见的，所以他更凶更狠”。
陈白露“镜城”的构建伴随着两次异化，遇见“诗人”是第一次，当异化建构了一个位置之时，主体就不在这个位置。陈白露不想“在都市”，因此“去乡下”。她看似追求爱情的行动掩盖了一种欠缺，她对自由与欲望的实在缺乏认知，而她恐惧无知带来的不确定性。所以陈白露听从“诗人”，去乡下，生小孩。陈白露一举一动都受制于“诗人”的支配，而她还以为这一切都出于自己的意愿。
经历过第一次的“脱落”，陈白露从“诗人”给予的“囚笼”中返回都市的“囚笼”，她接受来自金八的法则，第二次异化。没有自己的欲望，只能欲望金八的欲望，只希望被金八欲望。相比于第一次异化，第二次异化是不彻底的。一方面体现于陈白露宁可自杀也不愿意彻底被金八支配，另一面由都市世界其他被彻底异化的人反衬可看出。
“乡下人”是不被金八接受的“污名”。而“乡下人”却仍是陈白露心底的浪漫，这也是主体抵抗的证据。
然而抵抗的陈白露是无能与匮乏的，她没有经济自主，没有性自主，她说着有意识和无意识的谎，维持着社交意义的体面，并给自我一个内在的幻景，她知道日出会来，但眼看着方达生转变，她选择自戕。她的癔症另一方面是实在的，根源于她无法处理个人与世界，个人与历史的关系，无法作为单纯的少女“竹均”陪伴方达生。
陈白露眩晕于都市众生反映给她的重重镜像，她的自我是冗余的，承载过多虚假的意义，而真实的意义仍然匮乏。全剧最后，在现实权力关系的变化之中，“镜城”终于毁灭，方达生来不及带来新世界，但陈白露是无法忍耐幻象破碎而现实无以为继的生活的，她的决断是，将自己作为旧世界的一部分自我处决。
3·3“镜城”中的魑魅魍魉
陈白露的日出从未真正到来，“真”是是种被压抑的，蓄势待发却悬而未决的。“日出”体现为梦，遵循能指的工作法则。“日出”只位于指意链[xxiv]的绵延过程中。一切都是关于“日出”的能指、换喻，而“日出”本身的意义却是缺失的，因此从皆为能指的意义上，这个黎明前的世界里，大家互为镜像。
“日出”是想象的能指，是一切人和事最根本的镜像，赋予所有事物以意义，如太阳普照大地。
顾八奶奶是陈白露的镜像。顾八奶奶是一个庸俗做作的肥胖女人，穿着与自己年龄极不相符的衣裳，总是觉得自己很年轻，她花钱养面首，将爱情视为金钱交易。她的爱情观就是“甘心情愿地拿出钱来叫他花，他怎么胡花你也不必心痛”。
她与陈白露同样放弃真实情感的慰藉，同样肤浅做作修饰自己，同样迷恋金钱带来的虚荣，同样以“物”取代人的本质。“年轻”是她们保持虚无的螺旋的动力，她们拒绝求婚，因为早已“卖给这里”，所以关系本质上是金钱的关系。
潘月亭[xxv]和王福升[xxvi]是金八的镜像。潘月亭追逐金钱，王福升追逐权力。金八沉默的恐怖，掌握着金钱、权力和暴力的至高地位，而潘王二人就是金八的影子，以直露的龌龊显示着金八的力量。
*省三是李石清的镜像。*李二人都是依附于权力战战兢兢生活的“办事员”[xxvii]，李石清钻营，相信“无*不丈夫”，对掌权者怀着恨，*省三老实，相信“上天不负好心人”，对掌权者怀着恐惧，他们“努力工作”[xxviii]，却都最终被掌权者一脚踢开。
小东西是翠喜的镜像。她们都是被买卖的，被压迫，被损害的妓女。翠喜命苦，需要靠卖淫养活一家老小，她虽然麻木，却并没有磨灭爱心，保护着小东西，且没有放弃对周围环境的控诉。她还能控诉“男人没有一个是好东西”，有感于女性被有钱老爷玩弄的命运，对摆脱控制尚且有向往，没有放弃对平等的信念。
然而翠喜选择苟且活下来，小东西却选择了死。小东西的死，是尚未被世界玷污的纯洁生命的夭折，黑暗因此显得更加浓重，也使得“日出”的必然到来更加迫切。
太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了。
“梦”是“睡眠”意指的对象，是“日出”的镜像。作为城市中“发疯”的一员，在他潜意识的集合“梦”中出现了真实世界的倒影，却比真实更为真实，因它启示更本质的存在。
那个梦“可怕，怕极了”，在梦中“这一楼满是*，乱跳乱蹦”。这些*是抽象权力形象显现，它们“一个个啃着活人的脑袋”。它们是金八的触手，然而金八的统治最终会崩溃，“忽然轰地一声，地下起了一个雷，这个大楼塌了，你……我……许多许多人都压在底下”。
张乔治的梦是要来之事的预表，宣告陈白露“镜城”的毁坏，然而这或许不意味着“金八”所支配的秩序的崩溃。“金八”不光意味着以暴力为基础的*治，也意味着以金钱为基础的*治。“金八”是人类理性发展到一定阶段的产物，结合殖民主义进入上海缔造摩登都市的背景，或许可以将“金八”理解为以资本主义为基础在世界范围兴起的理性化趋势——“现代性”的隐喻。
资本主义解构了彼岸的神圣，灵性生活成为了空间*治的落败者，退缩入专门的场所。都市现代生活是世俗的，也是世俗化的，神圣仅仅作为惯性残存在习惯中，在潜意识中，在集体记忆深处。“现代性”不是完全意义上现代的，纯粹理性的，虽然它让上帝远去了，但宗教不会消失。
“金八”是理性的恐怖深渊，以暴力将弱者逼迫至疯癫——全剧中女人和孩子最后非死即疯。曹禺看到的正是人类理性深处的暴力本质与文明的疯癫内核，并将其化为对都市世俗生活的批判，隐喻成诗。
然而看穿人悲剧命运的曹禺却仍给未来设定了开放性，并隐秘的传达了必然性——通过“诗人”的吟唱。
“诗人”留下的作品《日出》中有一句话在全剧反复出现。这本书是疲倦的陈白露唯一的寄托。陈白露永远不会忘记“诗人”，她牢记这那句谶纬，但她沉重的肉身无法走向未来。幸而她已经带领方达生见识了黑暗，让他意识到自己的使命。新天新地将在新人的自我实现中产生。
旭日东升，光芒四射，角落里工人们打夯的口号斗志昂扬，充满了奋发向上的力量。人类对光明的向往永不消逝，“日出”背后象征的“自然”凝聚着人最原始的热情，拥有改造世界的无穷力量。
“日出”指示着“返乡”。
四、结语
曹禺的《日出》给我们看到一个隔离自然原力，处于金钱编织的意义网络中的现代都市世界，陈白露是这个世界中的最后之人，陈白露的死亡象征着一段历史的终结，而新的历史将由迎着日出，积极创造的人们开拓。
破碎的人将在“返乡”之旅中走向完整。
写作的《日出》的曹禺不像是沉思的哲人，而更像是荷马一般的诗人。戏剧首先是艺术，再是道德伦理教化的工具。
《日出》经历过多次改编，甚至被改为电影剧本，然而后期的改变因为时代，带上了浓郁的意识形态色彩，因此个人以为最初的版本是最能反映曹禺初心的。
曹禺在作品中呈现的是一个都市狭小空间中的爱与死，然而经由细读，我们可知他试图呈现的甚至是比阶级斗争史观更宏大的，更永恒的人类心灵命题。对曹禺的*治性解读，无疑是对作品艺术价值的矮化。
注释：
“诗人”是《日出》中主角陈白露曾经的爱人，二人曾经结婚并孕育一子，在美好生活幻灭之后“诗人”不知所踪。然而直到陈白露遇到方达生，“诗人”都是陈白露的精神支柱，希望的来源。文本中提到的同名小说《日出》就是“诗人”所写，关于全剧的谶语“太阳出来了”也出自“诗人”之口。笔者认为，在五四运动的背景下，诗歌也承担着启蒙的任务，因此“诗人”或许和革命者是同一的（区别于荷尔德林所说的，在贫乏时代吟唱着去探寻远去的诸神之踪迹的“诗人之诗人”），而作为女性的陈白露是被领导的“人民”，二人轰轰烈烈的爱情隐喻激荡的革命历程，共同经历的好日子是革命中间或出现的希望与成果，而“诗人”对陈白露的虐待也显示出革命自身的恐怖，二人情感的破碎隐喻着过渡阶段与合法性建立的失败，孩子的死亡隐喻着革命成果的失落——最后只留下永远怀念“英雄”的“人民”，在水深火热中疲惫挣扎，一如活在幻觉中等待拯救又不期望拯救的陈白露
[ii]戴锦华著.隐形书写90年代中国文化研究[M].南京：江苏人民出版社..
[iii]中文世界关于拉康的简要介绍可参考，霍默著.李新雨译.导读拉康[M].重庆：重庆大学出版社.，吴琼著.雅克拉康阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社..马元龙著.雅克·拉康语言维度中的精神分析[M].北京：东方出版社..关于拉康理论尤其是镜像理论在文艺研究中的应用，可参考如，崔露什.从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能[J].社会科学论坛(学术研究卷),.此外，备查的理论工具书有Evans,Dylan.AnintroductorydictionaryofLacanianpsychoanalysis.Routledge,.
[iv]《文心雕龙?时序第四十五》梅注：“《帝王世纪》：帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌曰：日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉！”
[v]“漂泊”是曹禺形容陈白露这一类人的定语，在陈白露出场时对其的介绍中出现
[vi]Martin·Heidegger.Poetry,Language,Thought.NewYork:HarperRowPublishers,.
[vii]引文倒数第三句《约翰福音》第八章中所说
[viii]引文倒数第二句《约翰福音》第十一章中所说
[ix]由其最后一句《启示录》第二十一章的引文可见
[x]“家园”并非物理空间上的，也飞绝对的，而是与主体的漫游异乡相对的概念，曹禺没有给出日出后的明确图景，同样，“故乡”也是悬而未决的，不是对过去的考古与追忆，而是迎向未来的历史思索，在无限的漫游中寻思存在，但区别于《日出》中都市人在上帝隐退下的“漂泊”，这是“返乡”，是有根基的。《日出》中陈白露渴望“返乡”，如她渴望“诗人”，却仍受困于当下的物欲和不堪回首的历史，因此只有死，“诗人”看似走了一条“返乡”之路，却仍然被生活的平庸无聊打败，然而他的未来我们无法得知，继承了“诗人”的方达生可能是“诗人之诗人”，被寄托了引领人返乡的责任，然而我们无法确知方达生的未来是走向启蒙，还是走向“家园”
[xi]此时的方达生坦然自认“在乡下住久了”，他对城市生活显示出拘谨。他并未通过细致的观察而后融入，可能他的一切行为皆出于自我的惯性，我行我素，他没有对黑暗的理解，没有“走进房间”，也没有强烈的改造意愿，他的沉默意味着“震惊”，意味着“悬置”。而当主宰黑暗世界的“金八”之名出现时，陈白露感觉到方达生“变了，他做出了对未来有意义的当下决断”。他两次和陈白露求婚，要带走她，不是追溯过往，固执己见，而是开端在进程中展开了本质，方达生在都市的漫游中找到了自身，正视了虚无，克服了恐惧，勇敢走向了未来。
[xii]此处可参考海德格尔《论开端》，在其全集的第70卷，但国内仅仅有民间工作者的试译本。国内的研究可参考王歌.“返乡”与“开端”——关于海德格尔的荷尔德林阐释[J].江苏社会科学,
[xiii]海德格尔称荷尔德林为“诗人之诗人”，他与曹禺的作品都包含着引领人“返乡”的诗性，因此化用
[xiv]第一幕陈白露出场时对她精神状态的描述
[xv]“黑衣”隐喻到来的命运，充满不确定
[xvi]金八的法则意味着以金钱和暴力支配人的欲望，控制人，包括人的爱欲。资本主义生活遵循符号的逻辑，一切都可以交换，可以买卖。爱情进入生活无法逃脱被符号化的境遇，这也是理性的残忍之处。人可以享受金钱带来的充裕生活，交换自己想要的物质，却无法得到幸福。金八的法则不能给都市人带来慰藉，只有恐惧，顺从“金八”不意味着享福，反而意味着被剥削。
[xvii]乡下人在臣服于金八的都市人眼中是贬义，意味着低贱
[xviii]后文可知她也如此称呼“诗人”
[xix]随时备着安眠药，疏于打理日常生活都可以看出她对现世的厌离
[xx]来自第一幕
[xxi]她对小东西和方达生等人告诫金八的恐怖可以证实这一点
[xxii]前文所说“黑衣来客”，可以显示为光明一端的“诗人”和方达生，但也可能是派送死亡的金八
[xxiii]“国王的两个身体”是伊丽莎白一世时期英国法学家创制的概念：国王有一个“自然之体”，他个体的肉身，可生病、会疲弱、可朽坏；同时，国王另有一个“*治之体”，永远存续、不可朽坏。
[xxiv]意指链指向光明的未来，由方达生和唱着劳动号子的人们带来，而与此相悖的是金八的恐怖，恐怖也是促进方达生成长的动力，光明与黑暗统一于日出的隐喻。日出是昼夜更替的过渡态。
[xxv]潘月亭是大丰银行的经理。他生活的目的就是对金钱的追逐和贪欲的满足。他说过“人不能没有钱,没有钱就不要活着,穷了,就是罪,不如死。”可以说,金钱的贪欲牵动着他每一根生命的神经,支配了他的每一个行动,铸造出了他的贪婪、狡诈的性格
[xxvi]王福升是一个旅馆的茶役。他贪婪狡猾，媚上欺下，装成好似上等人一流，比如，他并非富人，却咒骂窗外打夯的工人是“天生的那份穷骨头；同为弱者，却欺压*省三，劝阻陈白露不要管小东西，眼见无果，他不光划清界限，还将小东西骗出来扔给黑三，小东西被卖到妓院，他还领着胡四来玩。
[xxvii]相比于王福升，此二人不会幻想自己是至上的掌权者
[xxviii]他们的工作和劳动人民不同，不是依靠人自然的力量，而是城市经验中对技术的运用
参考文献：
1.曹禺著.日出[M].上海：文化生活出版社..
2.崔露什.从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能[J].社会科学论坛(学术研究卷),
3.戴锦华著.隐形书写90年代中国文化研究[M].南京：江苏人民出版社..
4.海德格尔，荷尔德林诗的阐释，海德格尔全集第4卷[M]，北京商务印书馆，
5.霍默著.李新雨译.导读拉康[M].重庆：重庆大学出版社.，
6.拉康（JacquesLacan）著；褚孝泉译.拉康选集[M].上海：上海三联书店.
7.刘小枫.海德格尔的诗人与世界历史——《存在与时间》出版90周年之际的反思[J].江汉论坛,
8.马元龙著.雅克·拉康语言维度中的精神分析[M].北京：东方出版社..
9.王歌.“返乡”与“开端”——关于海德格尔的荷尔德林阐释[J].江苏社会科学,
10.吴琼著.雅克拉康阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社..
11.Evans,Dylan.AnintroductorydictionaryofLacanianpsychoanalysis.Routledge,.
12.Martin·Heidegger.Poetry,Language,Thought.NewYork:HarperRowPublishers,.
排版/叶雨桐
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